Em formação

O que é musica

O que é musica


O QUE É MÚSICA

O poder da musica

Muitas vezes, enquanto estamos trabalhando ou caminhando, cantarolamos ou assobiamos uma melodia musical. Ou enquanto estamos lendo ou refletindo sobre algo, nos pegamos tamborilando os dedos ao ritmo de uma melodia, quase independentemente de nossa vontade, de acordo com ritmos muitas vezes precisos e rítmicos. por que fazemos isso? A razão está no prazer que dela deriva, um prazer inconsciente que só a música, mesmo que apenas como ritmo, pode nos oferecer. Quase parece que a música faz parte da própria natureza do homem, que atende às suas necessidades e que de alguma forma influencia suas atividades físicas e mentais. Freqüentemente, de fato, quando trabalhamos, conversamos ou pretendemos fazer outra coisa, nos pegamos ouvindo música quase sem perceber. As notas nos tocam e quase nos acariciam tornando a passagem do tempo mais agradável. Se, por outro lado, apenas ouvimos as palavras e não seguimos o fio da fala enquanto pretendemos fazer outra coisa, a voz falada não nos dá nenhum prazer. A música, por outro lado, ainda dá prazer e isso acontece porque é algo mais, diferente. É aquela harmonia de sons que toca nosso ouvido como um perfume deleita nosso olfato.

Efeitos físicos

A música também repercute nas reações físicas e nos movimentos do nosso corpo, independentemente da nossa vontade. Pensamos em uma marcha militar e lembramos como isso desperta em nós o desejo de caminhar no tempo da música. Vamos pensar em uma canção de ninar que nada mais é do que uma melodia lenta cantada em voz baixa que faz a criança dormir. Certas músicas de dança nos fazem sentir a necessidade de nos movermos, assim como certas músicas nos fazem tremer.
Esses são fenômenos puramente físicos que nada têm a ver com as emoções que a música pode despertar. O mesmo acontece com os animais: pensemos na cobra cobra que se deixa encantar pela música da flauta do faquir ou, se experimente, a música tocada no estábulo, faz com que as vacas produzam mais leite.

Canção de ninar

Efeitos psicológicos

O que distingue o homem de qualquer outro ser vivo é que ele é dotado de faculdades que lhe permitem aumentar o prazer que já sente em ouvir música, enriquecendo-a com imagens e emoções. Na verdade, se enquanto um disco está tocando paramos para ouvir a música, a música penetra mais profundamente em nós, despertando junto com o prazer dos sons, até mesmo todas as sensações do nosso mundo interior. Portanto, se a música é triste, ficamos tristes; se a música é alegre, ficamos alegres; se a música é patriótica, a alma se ilumina em nós para lutar e vencer ...

Olá bonita

Quando as últimas notas soam, os ecos dos sentimentos despertados por aquela música permanecem dentro de nós. A música é, portanto, uma joia preciosa porque é capaz de despertar a nossa alma e abalar os nossos sentimentos.


O que é música?

ESTE ARTIGO FAZ PARTE DO CONCURSO TORNAR-SE JORNALISTA, RESERVADO PARA ALUNOS DO SEGUNDO GRAU DA PROVÍNCIA DE CATANIA.

Alguma vez nós já nos perguntamos o que a música realmente é e que efeito e papel ela tem na vida de todos nós?

A música sempre foi uma linguagem universal música é arte, expressão e liberdade a música é e expressa a parte mais profunda da alma humana, mas também é muito mais ... entretanto, como você expressa em palavras algo que substitui as mesmas palavras?

Então, talvez seja mais fácil entender o papel e o efeito da música na sociedade e no homem. Desde os tempos pré-históricos, a música sempre desempenhou um papel importante na sociedade e não se limitou apenas à sua própria esfera, mas interveio em qualquer outra disciplina que vai da matemática à psicologia, da arte à história.

Portanto, Pitágoras, importante filósofo de 500 aC, acaba sendo a figura perfeita para demonstrar, por exemplo, a estreita relação entre música e matemática, criando os primeiros fundamentos musicais importantes, ainda válidos, baseados em relações numéricas. Além disso, a música está relacionada com a física porque é uma energia e, como todas as energias, tem um comprimento de onda e uma frequência graças à qual nasce a primeira escala musical. Por fim, Pitágoras também insere a música no estudo astronômico ao considerar o universo como um enorme sistema de proporções matemáticas em que o movimento das esferas celestes produz uma harmonia universal que não é audível ao ouvido humano.

Mas a música vai mais longe ... É necessária e indispensável como cura do corpo e do espírito e dá harmonia e ordem à alma humana.

Existem inúmeros estudos que demonstram os efeitos benéficos da música, por exemplo, o chamado "efeito Mozart", segundo o qual ouvir a sonata de Mozart em Ré maior envolve um aumento temporário das habilidades cognitivas humanas e tem um efeito terapêutico para epilepsia e depressão.

Existem, de facto, dois tipos de música: a primeira entra nos ossos aumentando a adrenalina ao máximo, estimulando uma forte vontade de dançar, gritar e alegrar-se, a segunda é mais profunda e penetra na alma, despertando fortes emoções que vão desde o choro ao enorme alívio. No momento da escuta, o que provoca mais uma reação do que outra é a experiência e o sentimento diferente que cada peça transmite.

A música tem, portanto, um forte poder penetrante na medida em que expressa, em todos os seus matizes, os estados de espírito do homem e serve como uma fuga da realidade, pois cria um mundo diferente do que cada um de nós, de maneira diferente, deseja.

Baseando-nos, portanto, no que foi dito, resta referir-nos ao pensamento de Schopenhauer segundo o qual: “A música, portanto, não é de forma alguma, como as outras artes, a imagem das ideias, mas sim a imagem do a própria vontade, da qual até as idéias são objetividade: portanto, o efeito da música é ainda mais poderoso e penetrante do que o das outras artes, porque estas expressam apenas a sombra, enquanto ela expressa a essência. "

Laura Maugeri, Classe IV Sec. B - Escola Secundária Científica "Ettore Majorana" de San Giovanni La Punta (CT)


CREAMUS

Deixe-me explicar: há 40 anos era quase impossível relacionar a primeira gagueira entoada de um recém-nascido a uma canção de ópera.

No primeiro caso estamos falando de atividade sensório-motora de uma criança de 6/7 meses que está exercitando seu sistema vocal, brincando com sons vocais, no segundo exemplo estamos falando de música, para a forma de cantar, para a presença de a melodia., de harmonia. Sem melodia, sem instrumentos, sem notas não se falava de música.

Quando uma música como essa era ouvida na década de 1960, pensava-se que era a gravação de uma criança movendo uma porta.

Mas este não é o caso porque se trata de música contemporânea do conhecido compositor francês Pierre Henry. E música “culta” no sentido em que o compositor estudou no Conservatório de Paris, e junto com outro compositor do século 20, Pierre Schaeffer, compôs música concreta.

No início da minha carreira, ao ouvir esta peça, dizia a mim mesmo: “obviamente existe uma relação entre o que as crianças inventam e o que os compositores produzem”. Para nós, é uma sorte que haja uma correspondência entre o que os compositores contemporâneos começaram a fazer e o que as crianças fazem. Esta é a primeira descoberta interessante da mudança na música do século XX: ela se aproxima do que as crianças fazem.

Outras novidades foram coisas assim por exemplo

Esta é uma produção sonora - não sei se é música - que as mulheres do norte do Canadá brincam com a voz numa espécie de jogo vocal e que nos coloca uma questão: onde termina a música e onde começa o jogo? Para nós é um caso muito interessante porque a música pode realmente ser 'lida' como uma forma de jogo, um tema que irei desenvolver nestes encontros.

Ouvi o canto das esquimós, que se chama katajjaq, como mais uma das formas musicais que existem no mundo e que conhecemos muito bem principalmente a partir dos anos 60. Anteriormente, formas musicais de diferentes culturas eram conhecidas e conhecidas graças à pesquisa etnomusicológica, mas a grande difusão de muitas músicas diferentes começou graças à tecnologia por meio de gravações feitas na África e em outros continentes usando dispositivos portáteis a bateria de excelente qualidade sonora.

Então poderíamos dizer que o conceito de música mudou, não podemos mais dizer que música é apenas melodia, ritmo, harmonia, agora temos um conceito muito mais amplo após essas descobertas: a música contemporânea, a música concreta, a música do mundo.

O problema do conceito de música hoje ainda não está completamente resolvido porque a própria ideia de música não é universal. Existem muitas culturas onde o conceito de música não existe. Vou dar um exemplo: nas línguas africanas não há palavra que indique de forma única o conceito de música: há canção, tambor, dança, mas imaginar que há algo em comum entre eles parece impossível (Comentário de OCM: o caso do povo Mapuce - etnia indígena do sul do Chile - é idêntico: em sua língua (Mapudungun) a palavra música não existe. Eles chamam a ação de fazer sons: diz-se trutrukear (tocar trutuka) pifilkear (tocar pifilka) etc.)

Muitas vezes, quando ouço competições musicais onde há músicas populares tão diferentes, me pergunto: como é possível usarmos um único termo, música, para nomear expressões tão diferentes? É como se você estivesse usando um único termo para descrever o que faz com as pernas, como caminhar, subir uma escada, pular. Não há razão. Existem muitas formas de produção sonora que chamamos de música, mas existe uma grande diversidade.

Entre os esquimós - os inuits por exemplo - existem palavras para definir diferentes tipos de "música", por exemplo: canto feminino, dos xamãs, dança do tambor acompanhada de canto. Mas essas três práticas, que chamamos de musicais, não as nomeiam com o mesmo termo. Eu me pergunto então, por que estabelecemos relações entre todas essas formas de produção sonora, o que há de comum, qual é o denominador comum entre essas atividades humanas?


O que é música 8D e por que todos a ouvem

Todo mundo está falando sobre isso, mas o que é? E em que tecnologia se baseia?

Talvez você também tenha ouvido falar ou lido sobre "música 8D" nas redes sociais hoje em dia: é uma coisa nova, da qual ninguém parece ter uma ideia clara, mas nesse ínterim uma série de faixas musicais que se enquadram na categoria grind milhões de visualizações e nas redes sociais é falado em todos os lugares em tons que esperaríamos se a música tivesse acabado de ser inventada. Há quem diga, de facto, que a música nunca mais será a mesma, que esta é a nova fronteira do som e que a partir de agora não ouvirão mais nada. No Youtube o canal “8D Era” tem 7 milhões e meio de assinantes e outro semelhante, “8D Tunes” tem mais de 6,6 milhões de assinantes.

A questão, entretanto, é que mesmo que você pesquise no Google por horas as fontes confiáveis ​​que explicam o fenômeno não podem ser encontradas, você sabe o que sai se você pesquisar "tecnologias 8D" no Google? uma empresa canadense de compartilhamento de bicicletas, aqui está o que sai. Ver é crer.

As canções 8D, segundo o que é dito e lido nas descrições, devem ser ouvidas com auscultadores: é aqui que acontece a "magia": os sons afastam-se do ouvinte, parecem vir de longe e não mais do nosso fones de ouvido. Os sons, principalmente o baixo, mas também as vozes e assim por diante, dão a impressão de poder dar a volta na nossa cabeça, passar pelos fones de ouvido, espalhar ao longo do pescoço e depois ir embora novamente como se viessem de outra sala. Mas calma: não é, como dizem alguns comentaristas enlouquecidos, uma magia ou uma revolução musical, mais simplesmente são efeitos sonoros que sempre existiram, e que por alguma razão hoje alguém se aplica sobretudo a canções de rap e trap que estão tendo enorme sucesso na rede.

Na realidade, tecnicamente, o termo "música 8D" não significa nada: não é música 8-dimensional, é simplesmente que as técnicas do Dolby Surround podem ser interrompidas pela criação de certos efeitos, coisas que engenheiros de som poderiam fazer com um software simples em qualquer faixa. Os fones de ouvido geralmente garantem, por exemplo, que o som seja dividido igualmente entre a esquerda e a direita, enquanto nas faixas 8D a música muda da direita para a esquerda continuamente, criando um efeito alienante que pode fazer você estremecer, ficar tonto e assim por diante.

Das técnicas que quebram os padrões do Dolby Surround (subdivisão do seu, baixo e voz em diferentes canais) existem outras, como o Ambisonics, que hoje é muito utilizado fora do mundo musical, como nos videojogos e em experiências gerais. chamado de "Realidade Virtual".

O fenômeno da música 8D parece muito semelhante ao dos produtos ASMR, onde com o uso de sons particulares em determinados volumes, efeitos sinestésicos são criados (no sentido de que são sons, dizem respeito à audição, mas também dão sensações táteis, como arrepios). Mas nem a música 8D nem o conteúdo ASMR são "mágicos", mas meros sons. O entusiasmo excessivo de muitos que comentam online nestas horas não parece motivado, ainda que as sensações possam ser agradáveis. Um pouco como o que aconteceu com as chamadas "drogas sonoras", um boato legal e bom de que eram realmente drogas com efeitos semelhantes aos de substâncias, mas algumas pessoas gostavam desses sons, e pode ser, é legítimo.

Em qualquer caso, os entusiastas continuam convencidos de que 8D é o futuro. Em uma das explicações mais populares dessas horas, publicada no infobae.com, o produtor Andrés Mayo explica o que é 8D e como funciona:

“[O 8D] é baseado em uma manipulação de fase que impede nosso cérebro de saber de onde vem o som. Isso significa que graças ao trabalho de mixagem feito para gerar o 8D - cuja definição se aproxima da ideia de 360 ​​° música - nossa mente entra em uma espécie de parque de diversões de sons que vão e vêm, e que dão uma sensação de espacialidade melhor do que aquela experimentada com som estéreo. Assim, a música (ou pelo menos a sensação que o som gera) não mais permanece limitado às duas fontes de som padrão, o lado direito e esquerdo, mas torna-se um espaço virtual completo onde podemos apreciar estímulos que parecem vir de muitas outras direções. "


O que é a Sociologia da Música?

relação entre música e sociedade é central para a experiência humana e tem sido objeto de investigação desde as origens da reflexão teórica sobre esta forma específica de expressão. A dimensão social é reconhecível em vários níveis: desde a execução pública de uma peça, vista como momento de coesão entre os espectadores, em influências históricas e sociais que afetam uma obra em uma extensão diferente em relação ao seu período histórico.

Nos últimos cem anos, tem havido uma atenção crescente aos aspectos contextuais do fato musical, tanto que hoje o estudo da história musical, unida do ponto de vista das ciências sociais, tornou-se um fato estabelecido. Alguns setores importantes da musicologia tendem a desenvolver a interdisciplinaridade, intensificando o vínculo com outras disciplinas de estudo, como, por exemplo, antropologia, psicologia, sociologia e musicoterapia.

A Sociologia da Música é uma disciplina que, ao contrário da crítica e da análise musical centrada na observação do próprio objeto, tende a focar seu interesse em problemas relacionados a distribuição, para divulgação e para fruição:

Os sociólogos analisam a "construção social" de idéias e valores estéticos, ao invés da qualidade "intrínseca" dos objetos artísticos.

Marcello Sorce Keller (do livro: "Música e sociologia " Milão, Casa Ricordi, 1996, p. 7).

No campo dos estudos sócio-musicais, estamos preocupados com as formas e gêneros musicais que têm um impacto concreto e forte na vida social através de análises internas dos casos e contextos que lhes correspondem. No contexto dos estudos contemporâneos, é o sociólogo da música que estuda a fenômenos relacionados à cultura de massa e, em particular, o música popular: um gênero de produção musical vinculado a lógicas de produção e fruição padronizadas.

Comparado comevolução histórica e social das relações entre patrocinadores, clientes, empresários, produtor, artistas, público e usuários, interessantes são as contribuições da Sociologia da Música no que se refere à diferenciação das figuras do músico "profissional" e "amador": desde o músico que serviu nos Tribunais e não na Igreja, até à contemporaneidade que vê o músico atrelado à lógica do mercado de música de massa.

Na modernidade surgiram novas situações que a Sociologia não deixa de analisar: a novo grande público criado pela mídia de massa, totalmente diferente daquele que no século XIX costumava reunir em salas de concerto a questão do reconhecimento de direito autoral e a instituição de copyright que começou a se afirmar a partir da Revolução Francesa e Americana, como prova da proteção da propriedade intelectual de um indivíduo.

A contribuição feita por Theodor W. Adorno em relação a essas questões é fundamental. Adorno considera a sociedade contemporânea uma consequência do mito iluminista do progresso, que acabou subordinando os indivíduos a uma processo de massificação alienante. O motor desse processo é o que ele chama "Indústria cultural": um complexo tecnológico-industrial que com os meios de comunicação possibilita a produção, reprodução e distribuição de produtos artísticos. Segundo Adorno, portanto, os instrumentos de reprodução de obras de arte e, portanto, também de música, eles rebaixam a arte ao reificá-la e distorcendo seu significado.

Esta visão totalmente negativa da condição da música em nossa sociedade moderna não é compartilhada, por exemplo, por Walter Wiora, que fala de uma corrente "quarta era da música", É esse que"une o patrimônio de todas as culturas anteriores em uma espécie de museu universal, criando uma vida de concerto internacional, bem como os desenvolvimentos na técnica, investigação, composição etc ..., que se manifestam perante um público mundial ”.

É evidente que a Sociologia da Música não deve ser considerada uma disciplina em sentido estrito, mas sim um campo de estudo. A este respeito, falamos sobre:

Natureza dual da sociologia musical: pesquisa empírica de um lado, reflexão filosófica de outro.

Marcello Sorce Keller

O que é musica


As origens da música estão ocultas, como as da linguagem, no passado mais remoto da história da humanidade. Independentemente do ponto de partida da especulação sobre as origens (o ritmo como uma batida interior que se traduz em som? A consciência primitiva do potencial imitativo e expressivo da voz humana?), A reconstrução da evolução da música depende da definição dada a ela e, vice-versa, a possibilidade de defini-la está condicionada ao conhecimento de suas manifestações e desdobramentos. Fenômeno e atividade, disciplina científica e deleite dos sentidos, linguagem simbólica e código cultural: de qualquer ponto de vista que você olhe, a música sempre oferece uma outra perspectiva. Como a vida, o mito, a filosofia e a religião, não se presta a uma definição unívoca e absoluta. O que nós, ocidentais, chamamos de “música” foi se transformando e continua a se transformar com a mudança das civilizações, assumindo diferentes funções nas diferentes sociedades e nos indivíduos que as compõem. Uma resposta exaustiva à questão colocada pelo título desta secção implicaria, portanto, o estudo da fenomenologia do som e a sua percepção das formas como os sons se tornam veículos de expressão das funções da música em diferentes contextos culturais e dos vários aspectos. de sua práxis.

A ideia de que a música é uma “linguagem universal” tem raízes antigas e perpassa toda a história do pensamento ocidental (música e linguagem) de forma mais ou menos explícita. Nossa escolha de circunscrever grande parte do tratamento à música da arte no Ocidente é acima de tudo pragmática: a impossibilidade de compreender todo o universo das linguagens e práticas musicais em um único hipertenso, mas está implícita na crença de que só o conhecimento dos elementos e processos constituintes desta tradição - na plena consciência de que não é a única - pode desmistificar a ideia abstrata da sua superioridade e fornecer ferramentas concretas e conceptuais para o estudo de outras tradições musicais. A identificação das especificidades de cada tradição, e a distinção entre estas e aquelas comuns a toda a música, pode aumentar a compreensão da cena musical atual que parece alargar as fronteiras do conceito de música, evoluindo para uma forma cada vez mais aberta e " universal ”da arte dos sons.

Definições e etimologias

As tentativas modernas de fornecer uma definição sintética e universal da música revelam a generalidade complexa do fenômeno e implicam a densidade conceitual que distingue a reflexão sobre a música no Ocidente.

Aqui estão alguns exemplos, outros podem ser vistos na guia de aforismos e reflexões:

“Arte de combinar múltiplos sons a partir de regras definidas, diferentes de acordo com os lugares e os tempos” (Vocabulário da língua italiana de Nicola Zingarelli, de 1967 em diante)

"Som humanamente organizado" (John Blacking, 1973)

"Som construído e conhecido por uma cultura" (Jean Molino, 1975)

“Música é tudo o que ouvimos com a intenção de ouvir música ... tudo pode virar música” (Luciano Berio, 1993).

Como tem sido repetidamente reiterado pelos etnomusicólogos, a maioria das culturas não ocidentais "nunca teve um termo em suas línguas cuja extensão semântica corresponda, no todo ou em parte, ao conceito eruropeu de música, mas isso não as impediu de produzir e usando, ao longo dos séculos, formas e estruturas sonoras extremamente elaboradas ”(Francesco Giannattasio). Nessas culturas, a música não é concebida como uma "coisa em si", mas é identificada em suas manifestações concretas (a voz cantada, os instrumentos que produzem sons diversos) e em relação às suas funções na vida da comunidade (ritos, celebrações , atividades de trabalho, festas familiares, etc.). Mesmo na antiguidade ocidental, a música não era concebida como uma arte em si, mas como o componente sonoro de um conjunto de atividades intelectuais e físicas, criativas e executivas que participavam de todas as manifestações rituais e artísticas das sociedades em questão. O termo grego mousikè - de "musa" (etimologia de origens obscuras e debatidas: poderia ter nascido de uma raiz que indica "montanha" em referência aos picos do Olimpo, ou do verbo "conceber") - era estreitamente ligada à da “Techné” (arte) sublinhando a complexa sinergia entre os três componentes da arte das musas: poesia, dança e música.

Por outro lado, a origem mitológica do conceito de música transpira sem denominação semelhante em outras civilizações antigas para as quais o elemento sonoro foi considerado o princípio fundador do universo: o riso do deus egípcio Thot, cosmologias e estudo astrológico do os planetas da Mesopotâmia, a palavra criativa do Deus do Gênesis bíblico, são os exemplos mais conhecidos. A ideia de harmonia das esferas atravessou o Oriente e o Ocidente ao longo dos séculos, desde a mais remota antiguidade até o limiar da era moderna, atribuindo à música um poder e uma aura divinos e sublimes. Além da derivação etimológica da palavra grega de "musa", também aparece na Idade Média a hipótese que se refere à palavra egípcia "moys", água (por sua vez ligada a Moisés que, portanto, é indicada, sem qualquer suporte no escrituras, como o inventor da música - um papel que a Bíblia confia ao filho de Lameque, Jubal). Nesta justaposição de música e fontes de água (que encontra ampla confirmação na literatura mesopotâmica - tanto na Bíblia hebraica e nas mitologias assíria e babilônica), os tratados medievais constroem teorias sobre o movimento e fluxo da voz - canal e veículo sonoro dos humores de o 'ser humano. Na voz, os dois componentes distintos e essenciais da vida se encontram e se fundem, dos quais a música é a expressão mais fiel e complexa: matéria e espírito, humano e divino, corpo e alma, sentidos e razão.

A história da música e do pensamento musical ocidental é atravessada por uma dialética entre uma abordagem racional, que vê a música como a ciência de combinar sons segundo regras objetivas que também estabelecem suas modalidades expressivas, e uma abordagem subjetiva que parte da realidade sonora e explora as modalidades expressivas da música e seus efeitos no ouvinte. A primeira, que tem as suas raízes na tradição pitagórica, prevaleceu na transmissão de um conhecimento musical "objetivo" baseado em números, proporções e num sistema modal que regula o universo sonoro assumindo, no pensamento científico-filosófico da antiguidade tardia e da Idade Média, um valor cosmológico, teológico e, portanto, religioso. A distinção de Severino Boetio entre "musica mundana" (das esferas), "música humana" (da mente e da alma) e "musica instrumentalis" (a música realmente cantada e tocada) (o texto é relatado nos aforismos e reflexões) que teve peso decisivo nas escolas de pensamento subsequentes, chama a atenção para outra oposição dialética, intimamente ligada à primeira: aquela entre teoria e prática. O conhecimento ("musica scientia") - reservado na Idade Média aos poucos e eruditos teóricos da música ("músicos") - há muito permaneceu distinto e separado da prática musical - campo de ação daqueles que "fizeram" música cantando e jogando ("cantores"). A evolução da notação musical e a codificação escrita do repertório litúrgico a partir do século VI aumentaram, por um lado, a invenção composicional e, por outro, a vocação teórica relativa ao estatuto científico da música no quadrivium das artes liberais. (junto com aritmética, geometria e astronomia). O conceito medieval de ars musica reflete essa evolução ao indicar o conjunto de conhecimentos técnicos e especulativos relativos aos sons: a combinação de palavras e melodias, técnicas instrumentais e avaliação das obras produzidas, mas não anula a distância real entre a esfera. da teoria e da técnica composicional e da prática artística e sua recepção efetiva e afetiva.

O surgimento no Renascimento da ideia de "música poética", que proclama a qualidade expressiva do som musical como fenômeno natural e humano, marca uma etapa fundamental no longo processo de emancipação da música, que tende a se renovar e superar as duas grades da teoria e da denominação religiosa, para se afirmar como uma arte humana e autônoma, dotada de códigos expressivos e capaz de comunicar estados de espírito e ideias. A dialética entre o antigo e o novo, que se manifesta pontualmente ao longo da história da música ocidental, às vezes com controvérsias reais entre escolas de pensamento opostas, é mais uma indicação da natureza intrinsecamente dualística e cheia de acontecimentos do fenômeno e da experiência musicais.

No nível concreto da invenção e da prática, um dos principais fatores no processo de emancipação da criatividade musical foi a cristalização gradual da tonalidade com o compêndio relacionado de princípios composicionais que governaram a invenção e a escrita sem enrijecer sua liberdade criativa. O florescimento da música instrumental como um veículo expressivo tão rico em potencial quanto o da música vocal foi um aspecto importante dessa nova liberdade. Já a partir do século XII, com as composições líricas dos trovadores e as primeiras composições polifônicas para a igreja, as criações musicais (posteriormente definidas como obras) traziam a assinatura e a marca estilística de um autor, eram dotadas de certas Formas e atribuíveis a gêneros diferentes (ver princípios formais). As árvores desta magnífica tradição nutriram e têm sido nutridas por séculos e gerações de compositores cujo status mudou da submissão às autoridades eclesiásticas e cortes para a independência artística e material que foi plenamente alcançada apenas no início do século XIX. Com o surgimento da burguesia, até o público da música culta mudou sua fisionomia, expandindo-se, rompendo as barreiras de classe e promovendo uma interação cada vez maior entre a vida musical e a realidade social.

A partir da segunda metade do século XIX, a produção musical do passado, até então objeto de inspiração, estudo e exercício para profissionais, tornou-se cada vez mais objeto de consumo passivo e de culto "museológico" em casas de ópera e concertos. As convulsões políticas e morais da primeira metade do século XX e a revolução tecnológica contemporânea (ver tecnologias) com a introdução dos meios de reprodução da música (ver meios de difusão) mudaram radicalmente o panorama musical na Europa e na Europa. o mundo. A chamada "crise de tonalidade" no início do século XX, e a superação do antigo sistema com a busca de novos princípios composicionais (dodecafonia, serialismo integral) ou na renúncia explícita a todas as regras (aleatoriedade e acaso), coincidiu com um profundo repensar do conceito de ópera e música em geral. La materia stessa della musica – il suono – è diventata oggetto di indagine e di sperimentazione aprendosi a fenomeni che prima non erano considerati “musicali” (il rumore, i suoni registrati nella strada e nella natura, i suoni prodotti sinteticamente) generando nuove visioni dei processi e dei linguaggi compositivi, nonché del contenuto e della funzione socio-culturale della musica.

La cultura musicale occidentale si è sviluppata e trasmessa attraverso la scrittura allontanandosi sempre più dalle forme spontanee della “musica quotidiana” delle tradizioni orali – quella che accompagna il lavoro, le ricorrenze, lo svago della gente comune. La musica d’arte europea ha inglobato in sé gli idiomi popolari delle diverse comunità sublimandoli e inserendoli in un sistema complesso di tecniche, valori estetici, costumi sociali e dinamiche economiche. Il sapere musicale accumulatosi nei secoli e istituzionalizzato in un sistema di istruzione sempre più specializzato e mirato, si è diffuso nei cinque continenti rendendo fruibile il suo splendido “prodotto” (il grande repertorio della musica occidentale) ma – all’interno del processo di globalizzazione socio-economica – ha messo a repentaglio un enorme bagaglio di tradizioni locali che, grazie alla sensibilità e alla lungimiranza di antropologi ed etnologi (v. etnomusicologia), che a volte si trovavano tra i missionari e altre volte operavano in conflitto con loro, sono state salvate come documenti (v. oralità e scrittura) ma non più come realtà.


La forza prorompente con la quale sta avanzando, negli ultimi decenni, la musica popolare (c’è chi preferisce l’inglese “popular music”, per sottolineare la differenza con la “folk music”) in tutte le sue espressioni e generi, potrebbe essere spiegata, tra l’altro, come una rivendicazione di un diritto all’espressione musicale spontanea, comprensibile e, volendo, eseguibile da tutti, ovunque, con o senza appellativi, con o senza istruzione. Musica della gente e per la gente. L’esame di questo fenomeno fa emergere alcuni punti in comune con altre culture musicali, lontane nel tempo e nello spazio dal mainstream della tradizione colta europea:

1) la natura essenzialmente orale del fenomeno
2) lo stretto rapporto tra espressione poetica ed espressione musicale tra sentimento, parola e canto
3) l’esigenza di novità
4) la spinta della musica a farsi veicolo delle tendenze rituali di una società: i miti e i culti individuali e collettivi hanno bisogno della componente dionisiaca della musica, della sua risposta a e del suo stimolo di una fusione di corpo e anima, che trova espressione spontanea nel movimento, nel ritmo, nel canto e nel suono degli strumenti che accompagnano canto e danza.

L’individuo, la comunità e la società che si evolve nell’interazione tra individuo e comunità, rispondono a questi stimoli con i mezzi che la musica del tempo e del luogo mette a loro disposizione. Non è un caso che in un’epoca di sconfinata e saturante “comunicazione” come la nostra, in un pianeta sempre più piccolo (perché sempre più globalizzato) troviamo nell’ambito della musica popolare un po’ di tutto: dai ritmi autenticamente indigeni ai recuperi nostalgici di melodie dal sapore antico, dalle semplici canzoni d’amore alle sofisticate costruzioni elettroacustiche, dal rituale di un ballo iberico all’estasi di un concerto rock, dalla musica “etnica” suonata con alle batterie amplificate con potenti mezzi tecnologici dalla musica “classica” resa jazz o rielaborata per tastiere midi a una “world music” che annega le proprie radici in un idioma uniforme e ibrido. Lo statuto stesso dell’ascolto si è modificato radicalmente all’interno di questa nuova cultura musicale, ed è emerso il fenomeno di un ascoltatore/arrangiatore che assembla e manipola musiche altrui rivendicando la competenza e il diritto di costruirne creativamente un proprio mélange personale da consumare o ascoltare a piacere, liberamente dalle norme estetiche formate nell’ambito della musica “seria”.

Uno dei compiti più importanti di chi insegna e studia la storia della musica oggi, è quello di analizzare questa realtà alla luce dell’esperienze del passato e all’interno dei contesti culturali, sociali ed economici del presente. La prospettiva antropologica nella ricerca etnomusicolgica, i nuovi approcci alla cultura musicale in epoche remote (dall’antichità al Medioevo), la crescente diffusione di studi sulla musica “leggera” in quanto un fenomeno centrale anche dal punto di vista musicale (e non soltanto da quello sociologico), e l’apertura sempre maggiore degli studi musicologici ad un’impostazione interdisciplinare – tutti questi possono favorire una visione più ampia e più realistica di una realtà musicale in continua e profonda trasformazione. ( TPB )

Carl Dahlhaus e Hans Heinrich Eggebrecht, Che cos’è la musica? (1985), trad. it. di A. Bozzo, Bologna, Il Mulino, 1988.

Francesco Giannattasio, Il concetto di musica in una prospettiva culturale, Enciplodeia della Musica, diretta da J.-J. Nattiez, vol. III (Musica e culture), Torino, Einaudi, 2003, pp. 679-1004.

Jean Molino e Jean-Jacques Nattiez, Tipologie e universali, Enciplodeia della Musica, diretta da J.-J. Nattiez, vol. V (L’unità della musica), Torino, Einaudi, 2005, pp. 331-366.


Indice

  • 1 Sottogeneri
  • 2 Storia
    • 2.1 Il secondo dopoguerra
    • 2.2 Gli anni Sessanta
    • 2.3 Gli anni Settanta
    • 2.4 Gli anni Ottanta
    • 2.5 La ricerca di una "nuova chiarezza"
    • 2.6 Gli anni Novanta
  • 3 Didattica musicale
  • 4 Festival
  • 5 Note
  • 6 Bibliografia
  • 7 Voci correlate
  • 8 Collegamenti esterni

Possiamo dividere la musica contemporanea in due grandi periodi:

Il secondo dopoguerra Modifica

Il secondo dopoguerra vide la nascita dei Corsi estivi di composizione per la Nuova Musica, che si tenevano ogni due anni presso l'Istituto Internazionale per la Musica della cittadina tedesca di Darmstadt, e che rivoluzionarono il linguaggio musicale del XX secolo. A dominare i corsi furono le tecniche di composizione seriale, sotto il segno del nume tutelare Anton Webern. Uno degli insegnanti più influenti nei primi anni a Darmstadt fu il francese Olivier Messiaen, che nelle sue opere accoglieva anche tecniche musicali prese a prestito da culture musicali extraeuropee, le quali venivano a fare parte del suo personale linguaggio compositivo. Fra gli allievi di Olivier Messiaen si possono annoverare alcuni tra i maggiori compositori della seconda metà del XX secolo, come:

  • Pierre Boulez (attivo anche come direttore d'orchestra dedito all'interpretazione della musica contemporanea)
  • Karlheinz Stockhausen (vedi anche musica elettronica)
  • Luciano Berio
  • Bruno Maderna
  • Luigi Nono
  • Mauricio Kagel (interessato soprattutto al teatro musicale sperimentale)
  • Iannis Xenakis

Va segnalato che l'archivio dell'Istituto di Darmstadt conserva molto materiale importante, tra cui un'importante documentazione fotografica dei primi incontri. Le fotografie sono disponibili, a partire dal 1986, in forma digitale.

Gli anni attorno al 1950 costituiscono un altro punto di discontinuità nella storia della musica. Il critico Karl Schumann ricorda che la Wirtschaftswunder condusse ad un autentico miracolo culturale. A partire dagli anni cinquanta, la musica imbocca numerose strade alternative, tra cui ricordiamo le seguenti:

  • Musica aleatoria: André Boucourechliev, John Cage, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti
  • Neodadaismo (attorno al 1968)
  • Musica concreta: tra gli altri, Pierre Schaeffer, Luc Ferrari e Pierre Henry.
  • Ampliamento delle tradizionali tecniche esecutive: George Crumb e il primo Krzysztof Penderecki
  • Applicazione alla musica di concetti mutuati dalla matematica e dalla fisica: Iannis Xenakis
  • Micropolifonia: György Ligeti
  • Musica minimalista in America: tra gli altri, La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, John Adams. In Europa, Arvo Pärt porta il minimalismo nella musica religiosa.
  • In Germania: Nuova Semplicità, o "Neue Einfachheit". Tra i rappresentanti principali: Hans-Jürgen von Bose, Wolfgang Rihm
  • Nuova complessità: tendenza tipicamente europea, sorta a partire dagli anni settanta con autori quali Brian Ferneyhough, Michael Finnissy e Helmut Lachenmann
  • Musica spettrale, soprattutto in Francia: i parametri compositivi (l'armonia, il ritmo e la melodia) derivano da ricerche acustiche sul suono: Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan Murail. In Italia Fausto Romitelli.

Gli anni Sessanta Modifica

Gli anni sessanta ampliano enormemente il vocabolario musicale a disposizione dei compositori. La forma di ogni opera è nuova, nata spesso insieme all'opera stessa. Le tecniche strumentali vengono portate agli estremi, e si può parlare con buone ragioni di musica sperimentale.

Grazie alla ventata di novità portata in Europa da John Cage, l'alea e l'indeterminazione entrano a far parte dei materiali utilizzabili in fase di composizione e di interpretazione. La Trosième sonate pour piano di Boulez, il Mobile di Henri Pousseur, Quadrivium e Aura di Bruno Maderna sono "opere aperte" (secondo la felice definizione di Umberto Eco), parzialmente ricomponibili dall'interprete.

Se Cage fa derivare dal misticismo dell'Estremo Oriente la sua poetica dell'indeterminazione e dell'ascolto, alla filosofia indiana del tempo attingono Terry Riley e LaMonte Young, padri del minimalismo, le cui opere, spesso prive di un evidente punto di inizio e di fine, sconvolgono la concezione tradizionale di ritmo e durata.

Questa decostruzione della forma tradizionale raggiunge forse il culmine, come osservavano alcuni critici al momento della prima, con Atmosphères di György Ligeti, un brano attraversato da una micropolifonia così fitta da risultare in una fascia sonora brulicante e luccicante (questo modo di comporre sarà da alcuni definito musica atmosferica, proprio in conseguenza del titolo di quest'opera). Ligeti impiega la micropolifonia anche in altre opere, come Lux Aeterna e Lontano.

Il nuovo modo di comporre richiede anche il ricorso a tecniche strumentali inedite, come modi di emissione particolari dei fiati e degli archi, arco sul ponticello, armonici, multifonici eccetera. Un campionario esemplare di nuovi suoni è contenuto nelle opere del periodo di Krzysztof Penderecki, in particolare in lavori quali De natura sonoris, Anaklasis, Utrenja. Nella Trenodia per le vittime di Hiroshima, la parte dei 52 strumenti ad arco non è più scritta in notazione tradizionale, ma in fasce, in cui spesso è data solo un'indicazione di massima dell'altezza.

In Italia ha il via quella che Mario Bortolotto definisce in un suo famoso libro la "Fase seconda" della Nuova Musica, con autori quali Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, Sylvano Bussotti, Aldo Clementi, Franco Donatoni, Niccolò Castiglioni, Franco Evangelisti, con il supporto autoriale e culturale di Franco Nonnis. Spesso formatisi a Darmstadt, oppure influenzati dai contatti con i musicisti americani residenti a Roma, i compositori italiani tornano protagonisti della scena mondiale, dando vita a Palermo alla prima rassegna di respiro internazionale.

Gli anni Settanta Modifica

A partire dagli anni settanta, prende il via una spiccata tendenza all'individualismo, che permette ai compositori di differenziare gli stili e di muoversi liberamente tra generi e materiali eterogenei, in un'inedita riflessione sul mondo e le culture. Si può quindi parlare di un'epoca dominata da una pluralità di stili, niente affatto monolitica, in cui è forte l'impegno sociale e intellettuale dei compositori.

Ad esempio, György Ligeti inizia a fondere influenze tratte dalla musica di culture ed epoche diverse, in un pastiche stilistico non privo di ironia. Mauricio Kagel porta la teatralità in una musica spesso estremamente godibile. Salvatore Sciarrino adotta un linguaggio rarefatto, come imbastito di silenzi, in contrasto con il linguaggio, normalmente fittissimo, dell'avanguardia. Franco Donatoni, conclusa la fase di dedizione all'Alea (o indeterminazione), si avvia verso la riscoperta dell'invenzione attraverso l'uso di codici combinatori e di permutazione. Luciano Berio, infine, riprende il discorso di Bartók, arricchendolo con le riflessioni di Claude Lévi-Strauss e James Joyce, e fa confluire elementi provenienti da svariate culture (inclusa quella popolare) in un linguaggio musicale estremamente nuovo e complesso.

Negli Stati Uniti, il gruppo dei minimalisti (Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, LaMonte Young) percorre una strada nuova, del tutto originale, in cui la musica è basata sulla ripetizione di brevi frasi che tendono a raggelare il tempo (come nel caso di Glass, che collabora spesso con il regista teatrale Robert Wilson e il regista cinematografico Godfrey Reggio) o a sottolineare l'idea di una trasformazione continua, mettendo così in primo piano il processo musicale (come nelle opere di Reich).

Nel minimalismo statunitense si ritrovano sia le influenze dell'India e dell'Estremo Oriente, con le loro concezioni del tempo così diverse da quelle dell'Occidente, che un certo meccanicismo modernistico tipico delle avanguardie della prima metà del secolo (Mossolov, Prokof'ev, Honegger, Bartók. ).

Nelle sue continue sperimentazioni, anche György Ligeti arriva a risultati simili nelle sue opere del periodo, in particolare nel Kammerkonzert, e nel Secondo Quartetto per archi. Episodi di ripetitività si trovano anche nelle opere di Harrison Birtwistle e Luciano Berio (Points on the curve to find, Coro).

Gli anni Ottanta Modifica

Il decennio che vede la fine del sistema politico dell'Europa Orientale e l'apertura dell'Occidente ad altre culture segna l'avvio di un periodo di crisi generale, che indebolisce le idee e le ideologie nate nel secondo dopoguerra. I protagonisti della Neue Musik (nati a metà degli anni venti) sono ormai anziani, e consolidano il loro linguaggio senza più fornire nuovi stimoli. Allo stesso tempo non sembra verificarsi un ricambio generazionale capace di porre fine alla crisi e di dare alla musica quel forte impulso di rinnovamento che sembra essere ormai necessario.

Fin dai tardi anni settanta, Boulez è fortemente impegnato nella direzione dell'IRCAM, il centro di ricerche sulla musica e l'acustica fondato a Parigi insieme a Luciano Berio (già impegnato presso lo studio di Fonologia della Rai di Milano) e Andrew Gerszo. Le sue opere nate dalla collaborazione con l'istituto, Répons e Dialogue de l'ombre double, vedono l'utilizzo dello spazio come parametro compositivo, quasi un'ideale prosecuzione dei procedimenti policorali sviluppati dai Veneziani nel tardo Rinascimento. In Répons il dialogo tra strumenti reali e computer assume una forma modernamente "responsoriale".

Il collegamento ideale con un passato, rimeditato insieme al filosofo e librettista Massimo Cacciari, è tanto più forte nell'opera elettroacustica del veneziano Luigi Nono, in particolar modo in Prometeo - Tragedia dell'ascolto. In quest'opera, in cui interpreti e pubblico sono racchiusi in una struttura lignea progettata da Renzo Piano, che funge da ambiente di ascolto "virtuale", il suono viene emesso da vari punti e si propaga attraverso percorsi preordinati nell'aria e nei solidi, mediante il movimento costante degli interpreti, e i sistemi elettroacustici elaborati dal CSC (Centro di sonologia computazionale) di Padova.

Al contrario, il pioniere dell'elettronica Karlheinz Stockhausen, sfuggito dalle gabbie di un freddo razionalismo fin dai primi anni settanta, continua ad approfondire i suoi rapporti con il misticismo e le religioni, dando il via alla composizione del gigantesco ciclo di teatro musicale Licht, quasi una sorta di novello Ring wagneriano.

Analogo ripiegamento in un mondo interiore, seppur meno appariscente di quello messo in opera da Stockhausen, avviene negli italiani Franco Donatoni ed Aldo Clementi. Se il primo si avventura in un labirinto alchemico-matematico dove scrittura automatica e complesse formule costruttive si fondono in un linguaggio insieme criptico e ironico, il secondo prosegue nella sua strenua ricerca sui procedimenti a canone con opere dalla polifonia intricatissima e di durata molto estesa.

La ricerca di una "nuova chiarezza" Modifica

La crisi degli anni ottanta porta, nel decennio successivo, alcuni autori ad un tentativo di ritorno al passato, invocando il fallimento delle esperienze dell'avanguardia. Negli Stati Uniti fin dai primi anni settanta era nato il movimento Neoromantico, parallelamente alla Nuova Semplicità (Neue Einfacheit) tedesca, di cui Wolfgang Rihm è il rappresentante di punta. Interprete assai originale di questa riscoperta dell'espressività è il franco-canadese Claude Vivier, già allievo di Stockhausen e autore di musiche di particolare lirismo.

In Italia si assiste allo sviluppo di un neotonalismo relativamente integrale che vede i suoi più noti rappresentanti in alcuni compositori della generazione della metà degli anni '50 quali il torinese Lorenzo Ferrero e i milanesi Marco Tutino e Giampaolo Testoni.

Una strada particolare percorre altresì George Benjamin, che riporta nella musica seriale il concetto di intelleggibilità armonica. Nel suo At first lights, due accordi e una nota "polare" danno la forma all'intera opera, creando un percorso armonico trasparente e chiaramente comprensibile.

In Francia, fin dai tardi anni settanta Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Michaël Lévinas e Tristan Murail, in opposizione alla scuola seriale guidata da Pierre Boulez, fondano il movimento spettrale, basando il loro linguaggio sull'analisi dei fenomeni fisici del suono piuttosto che su rapporti numerici astratti. Anche in questo caso viene riabilitata l'intelleggibilità delle verticalità (ovvero degli agglomerati armonici).

In Italia, Salvatore Sciarrino recupera alla musica una sua fisicità, una materialità del suono che la sottrae al rischio dell'astrattezza.

Gli anni Novanta Modifica

A caratterizzare il decennio è sicuramente l'acquisizione di nuove tecniche e tecnologie, grazie alla diffusione del computer. Il software musicale esce dai grandi centri di ricerca (quali i CCRMA o l'Ircam, il GRM o il CSC) e permette ad ogni compositore di realizzare nel proprio studio opere di musica elettronica. La stessa modalità compositiva ne viene influenzata, con un largo impiego dell'improvvisazione.

Molte tecniche della computer music "colta" passano a giovani musicisti di estrazione "pop", non di rado disc jockey con il gusto della sperimentazione, che si esibiscono con un computer portatile in serate di laptop music, in cui vengono fusi diversi generi musicali. Questo movimentismo trova la sua espressione anche in forme di impegno sociale che si collegano sempre più indissolubilmente a musicisti e cantanti, anche in difesa della propria creatività. [2]

Parallelamente, proprio nel decennio in cui muore uno dei suoi padri, Gérard Grisey, si diffonde la musique spéctrale (corrente nata in Francia in cui gli autori si servono del computer per l'analisi dei timbri, che è alla base delle opere) fino al punto di diventare oggetto di un nuovo accademismo, con annessi e connessi. I nuovi autori fondono diverse esperienze per creare una musica nuova, come Marc-André Dalbavie, partito dalla musica spettrale e passato attraverso il minimalismo e la serialità, o Kaija Saariaho, che sembra riscoprire il gusto timbrico degli impressionisti in special modo nella sua produzione operistica.

In Italia va ricordato Fausto Romitelli, allievo di Gérard Grisey e di Hugues Dufourt, che elabora il linguaggio spettrale appreso in Francia alla luce di suggestioni provenienti dall'area della dance elettronica, dapprima collaborando con il festival milanese Nuove Sincronie, insieme al compositore Pietro Borradori, poi fondando nel 2002 l'Associazione Sincronie insieme ai compositori Riccardo Nova, Massimiliano Viel e Giovanni Verrando ai quali si aggiunge in seguito il direttore d'orchestra Giorgio Bernasconi. Tra i compositori italiani attivi negli anni novanta e nel decennio successivo vanno anche ricordati i compositori Luca Francesconi (fondatore del centro milanese per la musica elettronica Agon e direttore della Biennale Musica di Venezia dal 2008), Ivan Fedele (direttore della Biennale Musica di Venezia dal 2012), Giorgio Battistelli, Marco Betta, Carlo Boccadoro, Fabrizio De Rossi Re, Lucio Garau, Stefano Gervasoni, Alessandro Solbiati e Fabio Vacchi.

La musica contemporanea nasce con una forte vocazione didattica, partendo dalle esperienze di Schönberg, passando per Darmstadt, per arrivare alle forti esperienze formative dell'Ircam, del centro Acanthes ad Avignone, dell'Accademia Musicale Chigiana (Siena), della Julliard School a New York, di Aspen e Tanglewood.

Donatoni segue le tracce del suo maestro Goffredo Petrassi, per le cui mani passano lo stesso Solbiati, Claudio Ambrosini, Ivan Fedele e i più anziani Aldo Clementi, Robert W. Mann ed Ennio Morricone.

Bruno Bettinelli è considerato, oltre che uno dei maggiori compositori del '900 italiano, con una grande produzione che va dalla musica strumentale a quella sinfonica e alla musica corale a cappella, anche uno dei maggiori didatti italiani: molti sono i massimi musicisti del secondo Novecento da lui formati, come Claudio Abbado, Bruno Canino, Aldo Ceccato, Riccardo Chailly, Azio Corghi, Armando Gentilucci, Riccardo Muti, Angelo Paccagnini, Maurizio Pollini, Uto Ughi e molti altri, non solo nell'ambito della musica colta. Sua allieva è stata anche la cantautrice italiana Gianna Nannini.

A New York, nell'ambito della Julliard School, sotto la guida di Luciano Berio si formano Steve Reich, Luca Francesconi.


Video: Daniela Mercury Ivete Sangalo Musica Boa 006 Brasil pandeiro